Introduction

Je suis parti au Japon en Juin 2006, dans le cadre de la Villa Kujoyama, avec le désir d'écrire un texte autour de la notion du combat et de la relation existante entre le théâtre et les disciplines d'affrontement.

Très vite, mon voyage m'a permis de me confronter à cet aspect de la culture japonaise, mais aussi à d'autres qui se sont révélés fondateurs dans mon parcours. Particulièrement ceux du vide et du rêve. Comme chaque fois, le travail est apparu là où je ne l'attendais pas.

Entre Juillet et Août 2006, j'ai écrit la première ébauche d'un texte théâtral, « Hanamichi », dans lequel ces trois axes, le combat, le vide et le rêve se côtoient et se répondent.

En Septembre 2006, à l'invitation d'Oriza Hirata, directeur de la compagnie Seinendan et du théâtre Agora, j'ai dirigé un workshop avec 9 acteurs japonais autour d'une première version du texte, traduite en japonais. Les acteurs et moi étant majoritairement de la même génération, nous avons immédiatement partagé les mêmes questions quant au travail théâtral et au désir d'en ouvrir certains cadres.
Idée d'une incarnation « ouverte », valeur du travail en temps réel, pluridisciplinarité des outils, nous nous sommes aperçus que nos préoccupations se rejoignaient.

Le workshop a permis de poser les bases et les axes d'une future création théâtrale.
Un processus de travail s'est fait jour, dans lequel les acteurs, forts d'un certain rapport au présent, sont à même de faire varier leur partition, leurs interventions et leurs liens en fonction de leurs intuitions individuelles et collectives, au moyen d'un certain nombre d'outils.
Les outils sonores (enregistrements de voix), vidéos et scénographiques ont été également travaillés en ce sens. Une présentation publique de ce workshop a été présentée le 14 Septembre 2006 à Tokyo, devant des professionnels du milieu théâtral japonais et français.

Le 20 Septembre 2006, à l'invitation de l'Institut français du Kansai, une performance issue de ce travail a été créée; « Hajime no Hanamichi, ou le premier sentier des fleurs», avec une des actrices du workshop. La forme du solo a ouvert d'autres portes et nous a permis d'éprouver nos outils dans une autre perspective, complémentaire à celle du workshop.

A ces occasions, mes rencontres avec le compositeur et créateur sonore Fabrice Planquette, résident à la Villa Kujoyama ainsi que le traducteur Shintaro Fujii, ont marqué le début de collaborations qui prendront forme dans la suite du projet.

Enfin, en avril 2007, je suis retourné au Japon, à l'invitation de l'Institut français du Kansai. J'ai réalisé à cette occasion une série photographique autour du projet Hanamichi, avec un modèle féminin japonais. Ces photos ont ouvert un nouveau pan du projet qui fonctionne comme entité distincte, de la même manière que le spectacle ou la performance.

A moyen terme, la suite du projet se présente comme suit:

- Création du spectacle"Hanamichi" à Tokyo en Juillet 2008, projet théâtral réunissant un collectif de 7 acteurs japonais, un metteur en scène français, un compositeur français, un dramaturge français, une interprète et assistante à la mise en scène japonaise ainsi qu'un traducteur japonais.
- Poursuite de la performance initiée à Kyoto, avec la création de 8 autres solos, chacun étant assurée par un acteur différent du groupe. Les performances seront créées en partenariat avec différents instituts français au Japon, en Juin-Juillet 2008.
- Mise en place d'une exposition de la série photographique « Hanamichi », à Tokyo en Juillet 2008.
- Edition bilingue du texte aux éditions Espace 34 en Avril 2008. Le texte sera distribué en France par l'éditeur et au Japon par la compagnie Seinendan et la compagnie (&) So Weiter, lors des représentations.

Enfin, une ultime partie du projet sera envisagée à partir de fin 2008. Il s'agira alors de faire venir le travail en France en confrontant sur le même plateau le collectif japonais à un acteur français. Le spectacle sera ainsi recréé dans une version bilingue, pour le public français.

Y.A.
Octobre 2007

A PROPOS DU TEXTE

Juillet 2006.

Après un mois de séjour au Japon, je me suis isolé à Nagoya pendant deux semaines, dans une chambre d'hôtel vide de type japonais, à l'occasion du tournoi de sumo annuel.
De 8H30 à 18H00, j'assistais aux affrontements. La nuit, j'écrivais dans la chambre vide.
J'avais préparé cet isolement, décidant que l'écriture du nouveau texte commencerait là, dans un mélange de combats, de solitude et d'odeur de paille des tatamis.

Deux textes m'accompagnaient : Le Kojiki tout d'abord, récit fondateur de la mythologie shinto. Il avait été l'une de mes premières portes d'entrée dans la culture japonaise. J'en avais gardé un imaginaire toujours mouvant, dans lequel hommes, animaux, dieux et forces de la nature demeuraient intimement mêlés, la terre étant envisagée comme un carrefour de forces.
A dire vrai, le Kojiki m'était apparu comme un rêve. J'y avais trouvé la même précision, la même profusion de couleurs, la même violence, la même volupté et le même mouvement incessant que ceux des rêves, dépassant le cadre de la compréhension rationnelle.

Un autre texte m'avait intéressé : « Le vide, le rien et l'abîme », article écrit par Liliane Silburn, traitant des différentes étapes de vide dans le cheminement spirituel. S'étant appuyée sur les écrits des grands mystiques bouddhistes, chrétiens et musulmans, Liliane Silburn avait dégagé dix grands mouvements dans le chemin de la conscience dans lesquelles se succèdent plénitude et dépouillement, pertes, doutes et approfondissement, jusqu'à la dernière ouverture

Avant même d'écrire, je savais qu'il serait question d'un cheminement. Je décidai donc de noter sur un morceau de papier les dix étapes dont parlait l'article, et partait pour Nagoya.

Que ce soit dans ma pratique artistique ou ma pratique martiale, la question du vide était prédéterminante. (ne serait-ce que le rapport à la page blanche, ou la question de savoir d'où jaillissent les mots écrits). Le parallèle fût immédiat pour moi. Et lorsque je vis la chambre vide, de type japonais, où j'allais résider, avec seulement dix tatamis de paille, mon attirance s'accentua. Je commençai à écrire autour de ce vide-là.

Peu à peu, c'est ma propre expérience d'isolement qui devint la matière même de l'écriture. Je notai mon propre cheminement dans la solitude, mes doutes, l'empêchement ou au contraire le jaillissement de l'écriture, je tentai de décrire les changements que le vide opérait en moi, comment le corps y réagissait, ce qui tombait et ce qui se révélait peu à peu. Je filmais mes sommeils, notais mes rêves, acceptant de fait d'être en quelque sorte le premier « gibier » de l'écriture.

Dès le départ, je pris le parti de ne pas formaliser la parole au travers de « personnages ». Je raisonnai en termes de flux de paroles, de résonances, d'échos et d'apparitions. Exactement comme dans un rêve, où les différentes figures qui se manifestent se trouvent à un endroit médian où elle possèdent à la fois leur propre voix mais sont également la voix du rêveur.
Ce choix détermina une certaine ouverture dans la parole qui perdura par la suite.

J'estimais pour ma part qu'il résidait dans cette épure et ce choix une essence même de mon travail d'écrivain de théâtre. J'étais là pour écrire de la parole, rien d'autre.
Aucune didascalie, aucun personnage, aucune indication quant au lieu, au temps ou à l'action. Juste de la parole. Là encore, un vide dynamique était au travail.

Peu à peu, la matière autobiographique se détacha de moi. Ayant pris soin de me considérer comme simple réservoir de matière humaine et non comme sujet identifié, je pus façonner peu à peu à travers l'écriture, une figure anonyme, sans âge ni sexe déterminé, qui pouvait être reconnue comme le narrateur « je » du texte. A ce moment-là, une nouvelle liberté apparût dans l'écriture et d'autres figures apparurent, comme des satellites, gravitant autour de la première. Figures humaines, animales ou inconnues, elles permirent d'ouvrir d'autres champs pour la parole, que ce soit celui de l'enfance, du lien amoureux ou du combat.

En approfondissant le travail, la différence entre le terrain du rêve et celui du réel commença à s'estomper. Ma lecture du Kojiki m'avait aiguillé sur cette voie et je lâchai peu à peu toute velléité de réalisme. J'écrivis des rêves, en décrivis d'autres que j'avais fait la nuit précédente, fis parler les morts, écrivis la naissance du monde depuis ma chambre vide, fis tomber le toit de la chambre, fis tomber la pluie dedans, inversai les rôles, mêlai la chair et la pierre, invitai les animaux et les enfants dans les décombres.

Ce qui m'intéressait, c'était d'essayer de toucher du doigt la même clarté et la même complexité que celles des rêves. Approcher notre envers en quelque sorte. Mon désir était clair. Ecrire un texte qui puisse être à la hauteur d'un rêve ; ouvert, mouvant, apparemment chaotique, mais sous-tendu par les forces les plus essentielles de l'humain.

Les questions du vide et du trajet spirituel m'amenèrent vers une dimension sacrée du cheminement, hors de tout référent religieux, comme une métaphore même du mouvement de la vie au travers des vies. Rapport au temps. Passage entre les générations avec la présence récurrente d'un enfant. Question de l'amour et de la mort mêlées. Comme si un au-delà du combat, de la solitude et du vide commençait lentement à se faire jour.

En organisant tous les éléments épars, je construisis le trajet qu'emprunta la figure du narateur/narratrice en m'inspirant des dix étapes de traversée du vide qu'avait défini Liliane Silburn. Il fallut trouver la forme de chaque étape, adapter et voir comment le cheminement de l'écriture répondait à cette structure.

Que ce soit dans ma propre expérience ou dans l'écriture, il me semblait que l'isolement conduisait non pas à une séparation, mais bien à une redécouverte. Le vide et le trajet solitaire permettaient un face à face avec les forces de vie et de mort, tout en conduisant lentement vers une ré-apparition du monde, transfiguré.

Après deux semaines, je quittai la chambre vide de Nagoya pour poursuivre mon propre trajet, en me donnant environ un an pour finir le texte. J'avais posé les germes, il me fallait à présent lui laisser le temps de croître en moi, hors de moi, avant de le terminer.

Je choisis enfin le titre : « Hanamichi »
Il s'agit d'un mot commun au théâtre Kabuki et au Sumo.
Littéralement traduit par « le sentier des fleurs », il désigne le chemin menant les acteurs à la scène et les combattants sur le dohyo, l'aire de combat.
C'est finalement ce mot qui a parachevé le travail d'écriture, désignant comme point essentiel non pas la destination, mais bien le chemin.

Y.A. Décembre 2006

NOTE DE MISE EN SCENE

Deux éléments issus du texte m'ont accompagné pour définir les modalités de mise en scène de « Hanamichi » :

- Le caractère mouvant, changeant et imprévisible du rêve. Comment maintenir ouvert et vivant cette vibration sur le plateau. Comment faire du plateau un espace qui fonctionnerait selon les mêmes règles que le rêve.
- La nature de tout acte d'apparition, qu'il soit imaginaire, intime, amoureuse ou artistique. Comment représenter l'acte d'écrire. Comment placer les acteurs dans la position de celui qui écrit, les emmener à l'instant juste avant que l'écriture n'apparaisse, et donner à voir au public à travers leur prisme le phénomène de cette apparition.

En réponse à ces questionnements, j'ai décidé que contrairement à d'autres travaux et d'autres spectacles dans lesquels nous cheminions peu à peu du vide vers une forme fixée, une partition reproductible, j'allais garder ouverte une part importante du travail.
D'emblée, le spectacle à venir serait mouvant, il pourrait changer dans sa forme chaque soir. Ce à quoi on assisterait, ce serait un temps réel dans lequel un certain nombre de forces seraient au travail devant nos yeux, chaque soir, pour construire une poétique.

Ma première réponse vis-à-vis du rêve était celle-là. Il fallait que le plateau demeure pour les acteurs comme un espace inconnu, imprévisible et mouvant, à l'instar du rêve. Le lien entre l'acteur et le plateau conditionnant une grande partie de la représentation, j'ai souhaité maintenir entre eux une forme d'affût, d'imprévisibilité. Le premier travail pour l'acteur était donc celui-là. Etre capable d'entrer sur le plateau comme dans un espace où l'on sait que quelque chose va advenir, advenir à travers soi, sans que l'on sache ce que cela va être.

Je considère l'acteur comme écrivain de l'espace, du temps, du lien invisible et de la parole. J'ai choisi de placer les acteurs eux-mêmes dans la même position que celle de l'écrivain, face au vide, et leur permettre d'écrire par eux-mêmes un chemin à travers ce texte, au moyen d'un certain nombre d'outils. C'est à cela que le public allait assister. A l'apparition d'une écriture, d'une langue, à travers un texte, un espace et des corps.

Pour permettre ce saut dans le vide, j'ai construit un cadre, suffisamment protecteur et souple, pour que les acteurs puissent être entièrement tendus vers le présent, sans avoir à gérer des contraintes inutiles.

J'ai défini un certain nombre d'outils (voir ci-après), un certain nombre de règles du jeu. Nous avons travaillé chaque outil séparément, individuellement et collectivement. Nous avons également fixé la distribution de l'ensemble de la parole. Le texte est ainsi devenu le fil d'Ariane du labyrinthe. Même dans l'inconnu, chacun savait quelle parole allait suivre.

Les règles du jeu initiales sont :

- Le plateau vide est le commencement. Les acteurs sont à l'extérieur de la scène et pourront revenir à cet état « neutre » chaque fois qu'ils en sentiront la nécessité.

- L'acteur dispose pour agir sur le plateau de six outils (parole, rapport au vide, chant, écriture, apparition ou rapport à la chair). Un seul outil est utilisé à la fois. Chaque proposition doit être portée jusqu'à son terme, avant de pouvoir soit changer d'outil, soit revenir à l'état « neutre » hors plateau.

- Chaque action, chaque entrée ou sortie est guidée par la seule sensibilité de l'acteur. C'est à lui de jauger le moment, la manière et l'outil qu'il choisira d'utiliser. Les propositions se font toujours en lien avec le texte qui est en train d'être dit. Il s'agit d'un travail de résonances, d'écho, de lien. Jamais d'illustration. Pas d'impunité. L'acteur est placé à une place de responsabilité vis-à-vis de son intuition.

- Toute proposition faite sur le plateau est instantanément acceptée par les autres acteurs, le groupe étant alors en charge de l'amplifier, la faire résonner, l'emmener jusqu'à son aboutissement. Un maillage entre les présences et les outils se construit, de plus en plus subtil.

- Tout le travail se fait dans la conscience du lien au public. Ce dernier est partenaire de jeu en tant qu'adresse, témoin, double potentiel ou figure muette et collective. Comme si le groupe sur le plateau était l'envers du miroir dans lequel se reflète le groupe des spectateurs.

Le travail sur l'écoute a été déterminant. Ecoute de soi, écoute du silence, du groupe, du public. Il faut être à même de sentir ce qui s'ouvre sur le plateau, être capable de proposer l'accélération lorsque le mouvement majoritaire est le ralentissement, savoir se retirer, savoir entrer ou jaillir, être à l'écoute en permanence de quelque chose qui est là, toujours là que ce soit en soi ou sur le plateau, à l'état de potentiel.

Je n'accorde aucune valeur intrinsèque à l'aléatoire. Pas plus que j'en accorde à une forme fixe. De ce point de vue, le spectacle à venir utilisera aussi bien l'écriture en direct que la reproduction de scènes. Simplement, chaque soir, nous accepterons de remettre en question la justesse des matériaux utilisés. Ce sera un travail de choix permanent, donc de conscience, de responsabilité.

Il faut voir où ça circule, là où ça peut circuler et surtout comment ça peut circuler.
C'est un état d'affût qui importe. J'ai réalisé à quel point cet état est un travail. Un entraînement. Comme la respiration. On possède tous la capacité de respirer, mais on ne l'utilise pas pleinement. Ici, c'est pareil avec l'écoute. Et pour peu que l'on fasse un peu confiance, alors on voit, on sent. Le plateau lui-même semble donner les indications

On se trouve alors à l'orée d'un autre rapport avec la scène, d'un autre rapport avec le public dans lequel, peu à peu, à partir du vide, une invisible liberté se met à circuler, ouvrant un champ dans lequel les deux groupes, l'un avec son imaginaire, l'autre dans son lien au plateau, se mettent à écrire ensemble.

Y.A
Juillet 2007

Etre la voix principale de la parole.
En utilisant cet outil, l'acteur devient le point de référence des autres. Il donne un diapason à partir duquel les autres pourront réagir. L'acteur « voix principale » ne travaille que sur la voix. Il ne joue rien. Il dit. Pas d'intention, pas de sentiment, pas ou peu d'adresse en dehors de celle au public ou d'une adresse ouverte.
La voix principale s'applique sur un ensemble, c'est à dire une partie du texte au minimum (20 parties numérotées, certaines longue de deux pages, d'autres de quatre phrases).

Travail d'échos.
Possibilité pour les autres acteurs de répéter des mots, des phrases du même texte, mais aussi de dire des extraits de textes antérieurs ou postérieurs. L'outil de l'écho impliquait une écoute de la voix principale. Un jeu de résonances entre les différentes paroles s'est ébauché, allant au-delà du texte écrit. Cet outil a permis de lier le rapport à la parole au travail de l'intuition.

2ème outil. Rapport au vide. La toile blanche

   

J'ai encouragé les acteurs à faire l'expérience du vide plutôt qu'à le jouer. Pour cela, je leur ai proposé de se mettre à un endroit de l'espace, de fermer les yeux et de laisser le vide advenir de lui-même. Pas de limite de temps. Pas d'explication à donner. Le texte traitant du rapport au vide, nous devions lui faire face sur le plateau et dans le corps de chacun.
Cet exercice prit du temps avant que les acteurs n'y trouvent une force, une énergie.
Il a fallu laisser tomber beaucoup de choses, et notamment la tentative de jouer, d'expliquer. Cet outil s'est révélé fondamental pour l'ensemble du travail, devenant un point de repère pour les acteurs, une source à laquelle ils pouvaient revenir dès qu'ils en sentaient la nécessité. Cet outil du vide nous a permis de ne jamais nous égarer, et de demeurer dans un champ de travail de l'ordre du ressenti et jamais du montré.
L'expérience du vide produit un effet de « toile blanche ». L'acteur, ayant abandonné toute velléité de représenter devient, paradoxalement, une surface de projection pour l'imaginaire.
Qu'il le veuille ou non, l'acteur incarne quelque chose à partir du moment où il entre sur le plateau.

3ème outil. Le chant

  

L'outil du chant permettait aux acteurs d'entrer en écho musicalement avec le texte.
Travail sur une même note tenue tout au long du souffle, et répétée pendant un long temps.
Cet outil nécessite un certain rapport au temps, le temps que la répétition de la note ouvre un champ imaginaire.
Aucune recherche de mélodie. Le chant est considéré comme une ligne qui, peu à peu, trace un sillon dans l'espace et le silence.
Une fois l'outil maîtrisé, il est alors devenu possible de travailler avec deux ou trois notes.
L'outil du chant pouvant être utilisé par plusieurs acteurs à la fois (comme tous les autres outils), il a permis d'expérimenter des possibilités chorales qui feront à l'avenir l'objet d'un travail spécifique avec le créateur sonore Fabrice Planquette.

De la même manière que l'outil de l'écho, j'ai donné la possibilité aux acteurs d'écrire des mots, des phrases du texte sur des grandes feuilles de papier collées aux murs et au sol.
Il ne s'agissait pas d'illustrer la parole, mais bien de la mettre en perspective, de créer un jeu de circulation et de résonances.
Les mots écrits n'étaient que rarement les mots dits par la voix principale. Le travail d'association libre et d'intuition a ouvert des sens du texte qui n'étaient pas apparus à la première lecture.
Le texte parlant de l'expérience de l'écriture, il m'est apparu important que les acteurs puissent en témoigner sur le plateau. Les acteurs demeurent libres de choisir les mots ou les phrases qu'ils vont écrire, le moment où ils vont l'écrire et l'endroit.
Amorcé sur des feuilles, l'outil de l'écriture s'est rapidement transposé sur la peau.
Les acteurs peuvent ainsi écrire sur leur peau et sur la peau des autres, incarnant de ce fait l'écriture et la page blanche réunies. La peau peut être lavée sur le plateau et redevenir vierge, ou au contraire, amasser l'écriture et peu à peu, transformer radicalement le corps.
L'encre devient elle-même un instrument de travail, soit par l'écriture, soit en la laissant couler en filet le long d'un corps, d'un mur, d'un visage.

Un grand nombre de figures traversent le texte « Hanamichi ».
Hommes, femmes, enfants, animaux, éléments de la nature (eau, vent, terre) hallucinations, morts, voix du passé
J'ai voulu laisser le choix de l'incarnation aux acteurs, et ne pas distribuer de rôles prédéfinis.
Il s'agit pour l'acteur de prêter son corps temporairement à des figures présentes dans le texte.
Pas d'utilisation de paroles, mais la transformation de son propre corps, soit par un travail physique, soit au moyen d'éléments extérieurs, tels le papier ou l'encre. Pas de distinction non plus entre les sexes. Chacun a la possibilité d'incarner n'importe quelle figure du texte.
Le temps de l'apparition n'était pas fixé. Certaines ont duré quelques instants, d'autres plusieurs dizaines de minutes.
L'acteur construit au présent un trajet pour son apparition, l'emmenant jusqu'à sa disparition.
Les acteurs travaillant avec cet outil peuvent nouer des liens avec tout être vivant sur le plateau, même si celui-ci ne travaille pas sur l'apparition.
Ainsi, un acteur allongé utilisant l'outil de la toile blanche peut devenir un potentiel « enfant » pour l'actrice travaillant sur l'apparition de la « femme sans enfant ».
C'est ainsi tout un maillage de plus en plus subtil qui s'est ébauché, dans lequel chacun, à une place indépendante de travail, a pu néanmoins devenir une surface de projection pour le travail de l'autre.

   

Le texte « Hanamichi » parle d'un rapport au corps et comment, dans la solitude d'une chambre, lentement corps et âme se relient.
Une fallait mettre en face du texte une réalité des corps sans pour autant basculer dans une interprétation sexuelle ou transgressive. Très vite, nous sommes arrivés à un travail en sous-vêtements. Aucune psychologie, aucune émotion. Comme s'il était nécessaire à certains moments d'en passer par une monstration de la chair.
Cet outil est le seul à pouvoir être utilisé en même temps que d'autres.
La question de la nudité reste posée pour l'avenir du travail. Le travail « dévoilé » me paraissant être plus souple et moins spectaculaire que la nudité complète, il est possible que la nudité soit entrevue, entraperçue, sans être pour autant un outil à part entière.

Un vidéoprojecteur est présent hors scène, manipulé en direct. La surface de projection est l'espace dans son ensemble, avec les corps qui l'habitent. Certains temps de projections vidéo et certains emplacements de l'image seront fixés, en relation avec le texte ou les acteurs.
Mais il demeurera toujours une part d'aléatoire possible dans l'utilisation de l'outil, une capacité de répondre à des impulsions du présent, qu'elles viennent du plateau ou qu'elles soient initiées par la vidéo elle-même.

J'ai commencé à écrire Hanamichi la nuit, dans une chambre vide, à Nagoya.
Pendant cette période, j'ai pris l'habitude de filmer mon sommeil.
Le texte parlant du rêve, j'avais envie de savoir comment je le traversais moi-même.
Après m'être filmé, j'ai filmé ma fille. La richesse de cette matière vidéo a été évidente.
J'ai proposé aux acteurs, dès le premier jour de travail, de filmer leur sommeil. Ils ont choisi le plan, la durée, et les extraits dont nous pouvions nous servir dans le travail.
Pas de vol mais une exploration de champs de travail inconnus.
Très vite, nous avons accumulé une matière importante.
Ces images ont été diffusées sur le plateau, dans différents ordres.

Plan fixe de 20 minutes. Coucher de soleil sur les montagnes de Kyoto.
Cette matière est devenue représentative d'un entre-deux. Le moment où une transformation advient, le moment où la porte du rêve et de la nuit s'ouvrent lentement.

Les matières de la chambre dans laquelle l'écriture a commencé constituent la base de la scénogaphie :
Les murs vierges. Les parois coulissantes. Le papier. L'encre. La chair.
Sur le plateau, un espace initial : deux murs, un sol et un plafond constitués de laies de papier.
Deux parois coulissantes recouvertes de papier au lointain, permettront apparitions et disparitions.
L'espace comme feuilles blanches entre lesquelles les acteurs évolueront.
Feuilles blanches sur lesquelles viendront s'inscrire peu à peu les mots du texte, écrits par les acteurs.
« Hanamichi » est un texte sur l'apparition; la révélation progressive ou brutale d'une profondeur que l'on pressentait sans pouvoir en dessiner les contours.
L'espace suivra ce principe, l'architecture de papier sera progressivement déchirée par les acteurs, et se mêlera à l'architecture de la salle.

L'intégralité du texte a été enregistrée en voix-off par les acteurs. Nous nous sommes servis de ces voix pour construire des dialogues avec la parole du présent, amorcer un travail d'écho, de répétition du même texte. La voix enregistrée ne prend jamais le pas sur la voix vivante, mais elle aide à construire un dialogue entre présence et absence, visible et invisible.
Fabrice Planquette, créateur sonore, sera en charge d'explorer cette matière sonore en vue de la création. Lui-même travaillera en direct chaque soir, dans un dialogue constant avec le plateau.

L'écriture du texte « Hanamichi » a été initiée dans la cadre d'une résidence de Yan Allegret
à la Villa Kujoyama, programme du Ministère des affaires étrangères, à Kyoto, entre Juin et septembre 2006.

Après le workshop mené en Septembre avec 9 acteurs de la compagnie Seinendan autour du texte « Hanamichi », j'ai reçu l'invitation de l'Institut français du Kansai pour venir présenter mon travail.

Il n'était pas possible et pas souhaitable de travailler avec 9 acteurs dans un espace aussi réduit que celui de l'Institut. De cette apparente fragilité est née cependant une évidence.
Les acteurs avaient, au cours du workshop, éprouvé les relations entre un collectif et un texte, mais n'avaient jamais traversé ce texte dans une expérience de solitude radicale.

J'ai donc invité une actrice de ce groupe à me rejoindre et, pendant trois jours, nous avons imaginé et écrit une forme indépendante, une partition pour un acteur.
Nous avons imaginé cette forme dans l'idée d'une création à part entière.
11 passages du texte ont sélectionnés. Certains dits par l'actrice, d'autres pris en charge par le collectif des acteurs absents au moyen de voix enregistrées.
De cette manière, la parole du texte appartenait à tous et donc, à personne.
Elle demeurait ouverte. Le lien avec le collectif de travail n'était pas coupé. Les voix et les images vidéos des absents nous accompagnaient. Ainsi, l'actrice allait vivre l'expérience d'une solitude sous le regard et la protection des autres.

Arrivés à l'Institut Français du Kansai, nous avons choisi de recouvrir de papier l'intégralité de l'espace de jeu. Sol, murs, même le piano qui se trouvait là, par hasard, sur le plateau, disparurent en partie sous des laies de papier.

La performance « Hajime no Hanamichi ou le premier sentier des fleurs » a été créée le 20 Septembre 2006. La forme solo a répondu à l'intuition initiale qui me disait que ce texte pouvait être interprété par un acteur comme par dix.

J'ai réalisé alors que ce travail n'était qu'un commencement.
Il était nécessaire à présent de poursuivre ce chemin et de réaliser, avant la création finale, huit autres performances, une par acteur, et de continuer cette déclinaison.
Parce que l'expérience de Kyoto s'était révélée comme une expérience artistique à part entière, ainsi qu'une expérience de travail riche pour l'actrice et pour l'ensemble du projet, j'ai imaginé cette possibilité :

Comment chaque acteur réagirait par rapport à la même partition. Loin d'être contraignante, la forme écrite allait donner la possibilité à la sensibilité de chacun d'apparaître, par rapport à une forme donnée.

L'acteur le plus âgé, 50 ans environ, ne pourrait pas exécuter les mêmes mouvements que l'actrice initiale, d'à peine 30 ans, formée à la danse.
Un texte dit par une voix féminine serait différent du même texte dit par une voix masculine, le rythme, le son de la voix, le regard, tout serait différent.
La forme de la partition, loin d'uniformiser , allait permettre à chacun de se positionner en tant que singularité et d'être en même temps la voix des autres, celui ou celle à travers qui les absents transitent.

Tout était à présent clair. Nous devions construire à présent huit autres sentiers, huit trajet de solitude issus de la même matrice qui, à un moment, convergeraient vers la création finale.

Yan Allegret
Novembre 2006

Dans une chambre vide, j'ai vécu une solitude radicale, j'ai vécu le manque des êtres aimés, le doute, mais aussi la découverte d'une solitude fondatrice, comme un de ces moments d'épreuve qui font basculer une vie dans un sens ou dans l'autre.
Là, j'ai écrit dans cette chambre la base d'un texte: « Hanamichi ­ le sentier des fleurs ».

Le texte racontait l'expérience du vide et comment une figure anonyme nue, placée dans une solitude initiale, dans une chambre, cheminant dans une forme d'absence, allait parcourir un long voyage immobile, qui l'amènerait de sa séparation d'avec le monde jusqu'à sa redécouverte.

De retour au Japon huit mois plus tard, j'ai souhaité faire de cette expérience vécue la matière d'un autre travail, photographique. Mettre en abîme ma propre position en proposant à un modèle féminin de prendre ce vêtement de solitude, de nudité et d'écriture.
J'ai défini un cadre : une chambre vide, un corps nu au-dedans, un pinceau et de l'encre.

La notion d'absence était notre point de départ. Nous avons parlé de fins d'histoires d'amour, de failles dans lesquelles chacun est amené à un moment ou un autre à tomber. La faille étant entendue comme épreuve à traverser, d'où peut naître une force de vie décuplée, et non comme simple chute.

J'ai donné le texte au modèle et l'ai laissé choisir les mots qu'elle s'inscrirait sur la peau.
Il ne s'agissait plus de mon histoire mais de la sienne, ou d'une histoire dans laquelle chacun avait placé des parts de lui-même. Le chemin que nous amorçions partait de notre matière intime pour aller vers une figure anonyme.

Ecrire sur sa peau, être à soi-même la feuille blanche, la surface sur laquelle prend corps des mots plus que des phrases, pour dire sur la surface de l'épiderme, quelque chose du mouvement intérieur.

« Kaze ­ le vent »

« Kukyo ­ Le vide »

L'écriture à même la peau a immédiatement renvoyé à un aspect rituel, mettant en jeu, en danger et en perspective le corps, lui-même devenant un point de rencontre entre des forces contraires, celles de l'isolement et de l'ouverture.

« Caras ­ le corbeau », symbole du guide dans la mythologie japonaise.

« Mû ­ le rien ».

Ecrire sur le corps était plus violent qu'écrire sur une feuille. Comme si l'écriture trouvait là son point d'incandescence. Echos du processus du tatouage, de la scarification. Même avec de l'encre, chaque mot, parce qu'il était écrit sur la peau, paraissait plus fort, plus ouvert.

Comment, ce corps nu, seul dans une chambre, appelait un autre corps, absent. L'absence dont il était question pouvait être celle de l'aimé. La première goutte d'encre sur la poitrine, à l'endroit le plus fragile.
Ce mot écrit juste au-dessus du ventre « Watashi no ai ­ Mon amour ». Sans savoir de quel amour il s'agissait.

Accidentellement, des gouttes d'encre ont commencé à couler sur la peau, laissant un sillon sur le corps. Cela m'est apparu comme une autre manière de dire, encore plus simple.

Dire, en un trait, quelque chose d'une vie.
Dire, en un mot, le souffle qui nous traverse.

Et puis soudain, le mot lui-même est devenu inutile. On en vient alors à laisser couler des gouttes d'encre sur sa peau pour dire son être au monde. Au-delà des larmes. Au-delà des langues.
Etre la feuille blanche sur laquelle viennent se déposer des mots, les tâches, les ratures, les dessins faits dans les marges, comme autant de parts de soi.

Ce n'est qu'après que j'ai vu que l'isolement initial que j'avais vécu huit mois plus tôt se reflétait dans ces images. La même violence, la même ouverture. Et surtout, le passage d'un matériau humain brut à un acte artistique.

L'expérience traversée devient le terreau du travail et, en changeant de forme, s'émancipe.
C'est toujours la même chose. On met à mort ou on sublime la matière vécue pour en faire matière artistique.

D'une certaine manière, c'est le chemin de tout acte de création que donne à voir cette série.
Ce qui est en jeu dans ces images, il me semble, c'est le passage de l'état de réel à celui
l'acte même de création, l'acte d'écrire, de peindre, et la solitude qu'il implique.
Transposer la matière humaine nue en autre chose qu'elle-même.

Etre la feuille blanche, c'est dire qu'on est traversé par le monde tout autant qu'on le traverse. Comment la position juste paraît être celle d'un équilibre instable, incertain, dans lequel nous réécrivons ce que le temps écrit sur nous.

Photographier l'acte d'écrire, c'est photographier l'instant du basculement entre la vie et l'art, le point de jonction, de rencontre, de transformation et de transposition.

Cheminer dans l'absence jusqu'à ce qu'elle se déchire et, en se déchirant, devienne présence.
Parce qu'il s'agit bien d'un chemin, d'une traversée, d'une marche, même immobile, dont il est question dans cette proposition. Le lent travail de révélation de soi-même et du monde. L'endroit de l'apparition. Ce qui s'appelle, dans le théâtre kabuki traditionnel japonais : Hanamichi.

Yan Allegret
Juin 2007

L'ensemble des photographies est consultable sur le site www.soweiter.net

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